Giuseppina Sapio

Familles et caméras d’amateur : pourquoi a-t-on besoin de se filmer ?

Table des matières

Deuxième prix jeune chercheur 2016

1Des bobines rangées dans le grenier aux vidéos postées sur Facebook, les amateurs ont écrit, pendant des décennies, l’histoire en images de leur vie familiale, en enregistrant les multiples changements – sociaux, culturels et juridiques – qui ont innervé la société française.

2À partir des années 1960, quand la pratique d’amateur se démocratise grâce à l’introduction des caméras Super 8, les familles filment systématiquement leur quotidien, les premiers pas de leurs enfants, les anniversaires, les vacances à la plage. Les rituels familiaux s’emboîtent dans la mise en scène ritualisée que la caméra déclenche. En d’autres termes, la réalisation des home movies¹, films d’amateur tournés et visionnés en famille, constitue un rituel au carré, pendant lequel la vie familiale, déjà fortement ritualisée², est doublée par la répétition des gestes et des discours qui se produisent devant l’objectif de la caméra.

3Cette pratique filmique à l’apparence anodine, voire banale, devient alors l’espace symbolique de puissants enjeux identitaires et mémoriels pour les membres d’une famille. D’ailleurs, un tel espace n’est pas affranchi des idéologies, des références culturelles et des normes qui dominent la société dans laquelle les amateurs vivent : les films non seulement disent quelque chose de l’histoire de la vie privée des familles les ayant produits, mais ils contribuent également à l’écriture de l’histoire sociale d’un pays.

4Dans notre travail de recherche³, nous avons tenté de comprendre pourquoi les familles ont ressenti et ressentent toujours ce besoin de se filmer : au-delà d’un souci de préservation et de diffusion de la mémoire familiale (en images), pourquoi se mettent-elles en scène devant l’objectif d’une caméra ? De plus, les modalités de cette mise en scène ont beaucoup évolué au fil du temps, en montrant que les choix formels adoptés (cadrage, montage, son, etc.) répondent aux exigences représentatives de modèles familiaux précis.

5En d’autres termes, la « galerie » des home movies allant des années 1960 à aujourd’hui montre que les habits, les poses mais, surtout, les rôles ont changé dans la mise en scène (filmique) de la vie quotidienne des familles françaises.

Ces familles qui nous regardent dans les yeux : le regard-caméra et le gros plan comme gages de reconnaissance

6La démocratisation des caméras d’amateurs contribue à la prolifération d’images (animées) de famille, mais, n’oublions pas que, dans l’histoire de l’iconographie familiale, le cinéma n’a pas été le seul médium employé par les groupes familiaux dans le but de garder une trace de leur existence. Le portrait photographique, initialement inspiré de la peinture, est un exemple significatif de la manière dont les amateurs ont réinventé, en se les appropriant, les techniques figuratives adoptées par les artistes.

7Or, qu’ils soient filmiques, photographiques ou peints, les portraits familiaux répondent toujours à une fonction de reconnaissance⁴ et montrent une composition soudée d’individus. À cet égard, Didier Anzieu et Jacques-Yves Martin nous rappellent que le mot « groupe » possède une origine figurative, qui dérive « de l’italien groppo ou gruppo, terme technique des beaux-arts, désignant plusieurs individus, peints ou sculptés, formant un sujet »⁵.

8En effet, au fil des siècles, la représentation de la famille s’est caractérisée par une tendance à la schématisation des liens entre les individus, avec une disposition souvent pyramidale dans les photographies des premiers temps, par exemple. Cela nous renvoie à l’imaginaire des arbres généalogiques⁶, dans lesquels la métaphore végétale a l’objectif d’illustrer explicitement les relations familiales et de déclencher une narration autour d’elles. Cette parenté figurative montre qu’il est important de tenir compte des références visuelles, conscientes ou non, que les amateurs ont pu mobiliser dans leurs représentations.

9Parmi les « ancêtres » des home movies, la photographie demeure le médium ayant le plus révolutionné la vie des familles, en leur permettant de « se voir soi-même (autrement que dans un miroir) », ce qui était, selon Roland Barthes, un processus inédit, « le portrait, peint, dessiné ou miniaturisé, ayant été jusqu’à la diffusion de la Photographie un bien restreint, destiné d’ailleurs à afficher un standing financier et social »⁷.

10Or, au-delà des spécificités de chaque époque et médium, une constante dans l’iconographie familiale émerge : la frontalité des poses. Les photographies de famille empruntent aux portraits peints la pose frontale, transposée ensuite dans les home movies dans l’emploi du regard-caméra. Cela souligne l’importance conférée aux visages dans ce type de productions : le visage de face, correspondant « au rôle du “je” dans le langage »⁸ selon Meyer Schapiro, interpelle l’observateur et restitue un « air de famille »⁹ à la postérité¹⁰. Ce regard frontal est le lieu d’une rencontre entre individualité et collectivité et possède une fonction subjectivante : il constitue le sujet en tant que membre de la famille. Dans cette optique, le regard-caméra, signalé par Roger Odin¹¹ comme l’un des traits esthétiques principaux des home movies, interpelle l’autre : le filmeur dans le présent et la famille qui se réunira, dans le futur, pour regarder ces films.

11Moins explicite que le regard-caméra, le cadrage constitue un outil ultérieur pour les amateurs afin d’établir une hiérarchie du regard familial et de se focaliser sur les visages. L’une des échelles de plans les plus récurrentes dans les home movies est le gros plan, souvent employé pour filmer les nouveau-nés. Le gros plan permet de lire le visage de l’enfant, comme on le fait dans la réalité, lorsque, en se penchant sur le berceau, on cherche « quelques signes de ressemblance, un air de famille, qui prouverait imaginairement une filiation narcissique avec la lignée »¹².

12Selon François de Singly, l’« une des fonctions du proche familier est de contribuer à faire naître, par un regard “total”, le sentiment de l’unité de la personne »¹³, ainsi, le regard d’autrui, explicité à travers l’œil de la caméra, restitue à chaque individu un sentiment d’unité et d’appartenance au groupe. Autrement dit, les membres d’une famille s’affirment dans une relation d’interdépendance du regard vouée à la reconnaissance mutuelle.

13Ce besoin d’être reconnus est l’une des raisons qui pousse, selon nous, les amateurs à se filmer, comme l’explique aussi l’un de nos informateurs¹⁴ : « Ce qui compte, ce n’est pas la qualité cinématographique, mais les visages. Ce n’est pas exactement comme lorsqu’on se voit dans un miroir, ce n’est pas le même point de vue, c’est comme si vous regardiez un étranger qui peut vous décevoir » (P.-A., 73 ans, retraité, marié, deux enfants, Paris). De manière équivalente, une autre informatrice affirme : « C’est quand même un degré supérieur d’une photo, ça rend plus compte de la vraie vie. La photo, c’est figé, alors que là on voit la personne vivre, on voit ses tics, ses petits défauts, c’est donc beaucoup plus vivant » (L., 60 ans, fonctionnaire, séparée, un enfant, Paris). Ces informateurs non seulement soulignent la fonction de reconnaissance à laquelle l’image animée répond, en enregistrant les qualités distinctives des membres de la famille, mais ils insistent également sur le point de vue inédit sur eux-mêmes que la caméra offre, notamment grâce au mouvement.

Ces familles qui bougent : le mouvement de la caméra comme preuve de bonheur et de vie

14En étudiant la pratique des home movies, on s’aperçoit que, exception faite pour les fêtes de famille, les moments du quotidien les plus représentés par les amateurs sont ceux qui montrent les premiers pas des enfants, comme le témoignent nos informateurs¹⁵, ayant acheté leur caméra à cette occasion, et comme le montrent les home movies de la collection du Forum des images, que nous avons consultée. À titre d’exemple, dans l’un¹⁶ de ces films, une petite fille est en train de se promener et, au moment de rentrer, annoncé par un carton avec l’incitation « Dépêchons-nous ! », elle est filmée en accéléré par son père, qui souligne ainsi (ironiquement) ses progrès.

15L’exhortation « Bougez, vous êtes filmés ! » prend tout son sens ici car, si face à l’appareil photographique on nous demande de sourire pour signifier le bonheur, devant la caméra on nous invite à l’action pour signifier le bonheur d’être vivants et ensemble.

16Il nous semble alors que la possibilité de se filmer en mouvement constitue une raison ultérieure pour les amateurs de se mettre en scène. Or, si la fonction de reconnaissance motivait l’emploi du regard-caméra et des gros plans, quel est le rôle et la portée symbolique du mouvement dans les images familiales ? En quelle mesure contribue-t-il au désir de se filmer ?

17Premièrement, le mouvement est un moyen d’injecter un souffle vital aux images, de les rendre vivantes et, deuxièmement, il correspond symboliquement à l’action de créer du lien. Au-delà du charme étymologique du mot « animation », renvoyant à l’anima (âme) des Latins, le mouvement dans les home movies révèle un lien significatif avec l’expression de la vie et des sentiments. Depuis l’origine des images, l’iconographie de l’âme¹⁷ démontre que l’une des caractéristiques sémantiques de cette dernière est l’agilité, transposée, sur le plan figuratif, dans des images d’êtres ailés. L’essence de la subjectivité des humains est alors volatile, au point que, le passage de la vie à la mort est souvent représenté à travers l’abandon du corps de ce principe vital, ce qui rend l’« âme vaguelette » (animula vagula) pâle et raide (pallidula rigida), comme l’indiquent les vers célèbres attribués à l’empereur Hadrien¹⁸. Dans une perspective sémiologique, le lien entre les images animées et l’expression de la vie a été souligné par Christian Metz¹⁹, affirmant que le cinéma montre, grâce au mouvement, l’être-là-vivant des objets, contrairement à la photographie qui, selon Roland Barthes²⁰, renvoie à leur avoir-été-là. En d’autres termes, le mouvement confère une corporalité aux sujets filmés, en donnant l’impression qu’ils sont présents, réels et vivants.

18À titre d’exemple, l’observation de l’une de nos informatrices, « On les voit bouger, s’animer, c’est vivant, c’est plus vrai », est significative car elle met l’accent sur l’impression de réalité créée par les images animées et sur le plaisir qu’elles provoquent. De plus, le mouvement est exploité par les amateurs sur trois niveaux : les sujets se meuvent à l’intérieur des plans ; la caméra bouge parmi eux (physiquement et optiquement, à travers les zoom) ; la vitesse de défilement des images peut être également modifiée à travers les ralentis et les accélérés, ce qui confère une qualité supplémentaire à l’animation.

19Ceci dit, le mouvement est aussi un vecteur de communication car la présence de la caméra favorise le contact entre les membres de la famille, en les entraînant dans une ribambelle symbolique où chacun est invité à « jouer » son rôle. Ainsi, il nous semble que les amateurs se soucient très peu de la maladresse esthétique de certains de leurs films, car les mouvements brusques et soudains qui en sont à l’origine sont motivés par l’enthousiasme d’être ensemble. À titre d’exemple, nous évoquerons les courtes vidéos tournées par les enfants de cinq et six ans de l’une des familles que nous avons interviewées. Bien que les deux gamins soient décadrés, trop proches de l’objectif, en contre-jour et que la caméra soit constamment secouée par les fous rires, ces vidéos sont précieusement gardées par les parents car, dans l’optique familiale, elles ne sont pas considérées comme « ratées », au contraire, elles sont un témoignage animé de la vitalité de la famille. La gaucherie des mouvements constitue tout l’intérêt (familial) du film, elle est un gage d’authenticité et de joie.

Ces familles qui jouent à la famille : la dimension ludique de la réalisation des home movies

20La propension des familles à se filmer répond au désir – accompli grâce au regard-caméra et aux gros plans – d’être reconnues et remémorées et de conserver une trace de leur vie familiale heureuse, ce dont témoignent les mouvements de caméra. Cependant, une autre raison motiverait la tendance des individus à se « mettre en scène » et elle résiderait, selon nous, dans le plaisir éprouvé lors du filmage. En effet, de notre étude il est émergé que la réalisation des home movies est souvent menée par les familles comme un jeu. Dans une perspective sémio-pragmatique, cela s’est traduit par l’identification d’un « espace de communication »²¹ où les interactions (discours, énonciation, affects) se produisant lors du filmage sont orientées par un mode ludique. En d’autres termes, l’activation de la caméra introduit un cadre ludique au sein duquel les membres de la famille « jouent » leur rôle, autrement dit, ils performent leur identité au sein du groupe. Cette hypothèse nous a permis de tenir compte de la dimension diachronique de la pratique des home movies, en distinguant entre le filmage mené comme un game (jeu réglé ayant un but précis) et le filmage conçu comme une activité de play, où les interactions sont fondées sur un échange collectif entre les participants. Dans les années 1960, le responsable de la réalisation des home movies était le père de famille, conformément au modèle dominant de la famille nucléaire et patriarcale, qui n’hésitait pas à donner des consignes strictes aux autres membres de la famille pour que la représentation familiale soit réussie et satisfaisante. Cela était également dû au coût du matériel et à la courte durée des films, qui laissaient peu de marges à l’improvisation. Ainsi, le plaisir du filmage, mené comme un game, était essentiellement individuel et le film réalisé était le résultat d’une instance énonciative « Je », généralement correspondant au père. À titre d’exemples, nous pouvons évoquer les souvenirs d’enfance de trois informateurs au sujet des films tournés par leurs pères entre les années 1950 et le début des années 1980 : « C’était ultra dirigé, c’était le boulot, c’était pas rigolo du tout pour moi à l’époque » (J., 34 ans, éducatrice, pacsée, deux enfants, Nice) ; « Il nous donnait des consignes quand il filmait. Il faisait un peu le metteur en scène avec nous. Il nous demandait de poser et de regarder vers l’objectif » (P.-A., 73 ans, retraité, marié, deux enfants, Paris) ; « Les filmeurs étaient soit mon père, soit ma mère, qui recevait les instructions de mon père. Il commandait carrément, d’ailleurs on le voit bien dans les vidéos, il dit, par exemple, “Stop ! Arrête maintenant !” » (L., 60 ans, fonctionnaire, séparée, un enfant, Paris).

21Au fil des années, des changements sociaux et culturels sont intervenus et la pratique des home movies s’est progressivement orientée vers une activité de play, pendant laquelle la caméra circule plus librement parmi les participants. Le film devient alors le résultat d’une coopération, où le plaisir est partagé, et répond à une instance énonciative collective « Nous », comme le souligne cet informateur : « Si par exemple quelqu’un ne veut plus filmer, il peut poser la caméra et quelqu’un d’autre peut la reprendre et s’il voit quelque chose de sympa, il filme. Nos films sont vifs et on évite le côté construit. On aime quand les gens s’adressent à la caméra, souvent on les sollicite : “Alors, ça va ?”, “On s’amuse ?”. Avant, ce n’était pas comme ça. Les filmeurs faisaient le film, décidaient l’ambiance » (J., 59 ans, retraité, marié, trois enfants, Mantes-la-Jolie).

22Enfin, les transformations provoquées par l’introduction du numérique ont influencé le déroulement du filmage qui, tout en restant une activité collective, s’est individualisé, notamment suite à l’avènement des téléphones mobiles équipés de caméra. La vie familiale est donc filmée depuis différents points de vue (plusieurs énonciateurs « Je ») et le plaisir du filmage consiste dans la célébration de l’unicité des individualités en jeu dans la famille.

Conclusion

23Depuis des décennies, les familles françaises se mettent en scène devant l’objectif d’une caméra afin d’enrichir le réservoir imagé de leur mémoire familiale. En se filmant, elles tentent de laisser une trace de leur existence qui doit renvoyer à une image heureuse d’elles-mêmes. Ceci dit, ce bonheur est fabriqué et mis en scène, individuellement ou collectivement, par les individus qui négocient avec les valeurs sociales et culturelles propres à chaque époque. Ainsi, si le bonheur de la famille des années 1960 était représenté par la stabilité rassurante condensée dans la figure du père, véritable metteur en scène de la vie familiale (et grand absent de ses propres films), le bonheur de la famille d’aujourd’hui s’exprime plutôt dans la prise en compte de la multiplicité de subjectivités en jeu dans le groupe (incarnée par les multiples dispositifs d’enregistrement).

24L’acte de se filmer semble alors répondre à l’exigence de performer son propre bonheur, de le fabriquer à travers les images et de se l’approprier en jouant.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de : Giuseppina Sapio

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