Hervé Zénouda et Franck Renucci

Axe 3
Culture et dispositifs de création et de médiation

Table des matières

1Les relations se distendent entre les chercheurs proches de la création artistique et leurs instances représentatives en Sciences de l’Information et de la Communication (SIC) (nous n’aborderons pas ici les questions liées à la culture mais uniquement celles qui concernent les arts et la création). Exceptés le MICA, le CREM, le groupe EPIN du Costech ou Paragraph, aucun laboratoire en SIC n’affiche comme thématique la création ou les arts dans ses axes de recherche, contrairement à d’autres pays en Europe ou en Amérique du Nord. Peu de revues référencées par l’Aeres ou le CNU en SIC sont concernées par ces thématiques ; on note toutefois l’intérêt du design pour MEI, des écritures émergentes pour Communication et langages ou encore du cinéma pour Communication. La présence de Louise Merzeau confère à Medium une dimension artistique mais la revue n’est pas « classante » en Sic. De leur côté des groupes de recherche ne sont pas suffisamment valorisés par les institutions : l’UMR Acte, le CIM ou encore Paragraph avec la collaboration d’Imad Saleh et de François Soulages, et les études d’Alexandra Saemmer. On constate enfin un faible nombre de chercheurs proches de la création artistique au CNU des SIC. Ceux-ci produisent des ouvrages qui tout en aiguisant notre curiosité ne nourrissent pas suffisamment les courants de pensée en SIC. À la suite de Jacques Perriault (2010) évoquant Pierre Schaeffer, des chercheurs vivent une certaine solitude disciplinaire.

2Ce qui distingue un chercheur en SIC intéressé par la création artistique des autres chercheurs, n’est pas l’objet artistique, les discours qui le traversent, les processus de création, les dispositifs de médiations et de médiatisation, mais un rapport au contemporain comme le définit Giorgio Agamben (2008) avec la notion d’inactuel. La contemporanéité n’est pas commandée par le fait d’actualité mais par un écart avec son époque, qui permet de la saisir. Le contemporain est d’autre part « celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières mais l’obscurité » (Agamben, ibid., p. 19). L’art contemporain met l’ombre en lumière. Le chercheur en SIC qui s’intéresse à la création contemporaine a donc un rapport singulier avec une zone d’opacité elle-même constitutive de la communication humaine : le processus de communication prenant en effet appui – en détournant l’expression de Roman Ingarden – sur un lieu d’indétermination. La création contemporaine, en s’exposant, montre qu’elle sait y faire avec un impossible à saisir, un réel. La rationalisation jusqu’à l’extrême d’un processus de communication, pour faire science, fait que de cet impossible un exclu, et crée en corollaire un monde sans réel qui n’est pas celui de la communication humaine.

Rapprochement entre les écoles d’art et l’Université

3Aujourd’hui, la demande faite aux écoles d’art françaises de s’inscrire dans le format Licence, Master, Doctorat dynamise les collaborations entre écoles d’art et universités. De nombreux projets de recherches-actions basés sur la création voient ainsi le jour dans le cadre universitaire dont le colloque « L’université : espace de création (s) » qui a eu lieu à Grenoble en octobre 2013 en a bien montré la richesse et la diversité. De leur côté, les UFR SIC ont un rôle central et spécifique à jouer tant la création contemporaine est aujourd’hui traversée de toute part par des problématiques liées à l’information et à la communication. La pensée artistique contemporaine est en effet, et en particulier dans son rapport à la technique et aux nouvelles technologies, travaillée par les notions de réception, de médiation, de support, de relation, de dispositif ou d’interaction. Un travail théorique est à effectuer pour accompagner au mieux ces rapprochements et contribuer à la clarification de concepts communs pour une meilleure circulation entre les deux disciplines dans une reconnaissance des spécificités de chacune. Pour exemple, encore récemment, la question de la recherche académique n’était pas nommée dans les écoles d’art françaises alors que la recherche par la création, de son côté, fait partie depuis longtemps de la pédagogie de ces mêmes écoles. À la suite de Jean-Marc Lévy-Leblond, nous insistons sur le fait que ces recherches sont basées sur des fondements méthodologiques et épistémologiques différents, d’où l’intérêt de leurs rencontres.

Apports des SIC : l’interdisciplinarité et un rapport singulier à la technique

4L’interdisciplinarité est un atout pour les SIC. Pourtant, l’intérêt pour les questions relatives à la création est minoré par l’institution. Leurs chercheurs, intéressés par la création, ne marquent pas assez leurs différences et leurs points de convergences avec ceux qui sont dans les champs de l’esthétique. Plusieurs thèmes de recherche ont les mêmes dénominations : la réception, la médiation, la relation. Cela ferait croire qu’il y a concordance entre ces thématiques en esthétique et en SIC. Elles ne sont pas de même nature. Il existe une originalité propre au SIC : celle du regard du chercheur structuré par l’interdisciplinarité. Des auteurs en SIC le manifestent dans leur façon d’agencer leurs points de vue : rapport entre sciences, techniques et culture (Caune, 2013) ; articulation entre « esthétique et prothétique dans les champs postmodernes » (Hillaire, 2013, p. 101), déambulation dans des zones étrangères, indéterminées où nous amènent des artistes (Mons, 2013), représentation de la création « par une dialectique entre l’expression singulière d’une appartenance collective et l’expression collective d’un idéal esthétique dont est singulièrement porteur le sujet » (Lamizet, 2012, p. 412), ou enfin quand Daniel Bougnoux (2006, p. 146) pose la question de l’officialisation d’« un art positionné entre l’urine et la ruine ? ». Un enfermement n’est pas nécessaire pour faire discipline avec une interdisciplinarité féconde. Or les SIC ont perdu l’esprit d’aventure qui les avait constituées : l’interdiscipline voulant se faire discipline tend à exclure l’indiscipline. Le désordre créateur est loin d’être présent même si le numérique a permis de créer des formes nouvelles de collaboration. On notera avec intérêt le travail de recherche-action de Serge Bouchardon (2014) ou encore la recherche-création évoquée par Jean-Paul Fourmentraux soulignant la « valeur créativité » comme un enjeu économique mondial (« Art et science. L’ère numérique », in Art et science, Les essentiels d’Hermès, CNRS Éditions, 2012). Il existe pour les SIC un rapport singulier à la technique. Nous l’évoquons dans un interlude par un détournement de plusieurs titres - en caractère gras - du paragraphe « Le machinisme artistique » de Machines à communiquer. 1. Genèse des simulacres (Pierre Shaeffer, Paris, Seuil, 1970, pp. 36-41). Les titres sont les mêmes en ajoutant quelques lignes actuelles.

Interlude

5« Au rendez-vous du Progrès, Machines et Art se font des politesses ». En 2014, le rapport de l’individu à la technique n’est pas marqué, comme en 1970, par un partage entre le refus, le progrès ou le compromis, mais plutôt par l’indifférence et le fait que l’individu est traversé par la technique. Il prétend devenir transparent.

6« Pour les intouchables, les machines sont des objets », l’artiste des années 70 niait la fonction de l’objet technique, aujourd’hui le mélange homme-machine fait que la fonction revient au premier plan. Enki Bilal et son Mécahumanimal l’a bien compris.

7« Pour les progressistes, les machines sont le sujet », les mathématiques ont marqué la composition musicale. Aujourd’hui il ne s’agit plus de trouver la formule du compositeur mais celle de l’interprète.

8« Pour les accessoiristes, les machines sont bonnes à tout faire ». Si Schaeffer a demandé un plateau nu dans le spectacle vivant, la tendance actuelle est à l’élimination du hors-champ et à l’immersion.

9« Ainsi s’annoncent les soldes du Parnasse ». Les muses de la création furent transformées dans les années 50-70’par les techniques d’enregistrement et de reproduction. Ces muses réapparaissent de nos jours sous la forme de surfaces numériques lisses. Le vingtième siècle a absorbé la profondeur du réel pour un monde de surfaces.

10« Les machines à faire ne sont plus celles » qui ont permis de dominer la force. Désormais, l’imprimerie 3D va conquérir le monde des objets. Les machines à penser décrites en 70’comme des mégalo-logiques sont les ancêtres de notre monde où algorithmes aident à la décision.

11Enfin « voici les machines à percevoir et communiquer », nouveaux outils qui font quasiment disparaître les relais pour créer un autre rapport à l’espace et au temps, « capables de capter et de transmettre » tout.

La communication comme nouveau rapport à l’objet artistique

12Dans tous les champs de la création artistique, les N.T.I.C. ont depuis quarante ans modifié en profondeur les rapports auteur/spectateur s’inscrivant dans des courants forts de l’esthétique contemporaine (esthétique de la réception, désœuvrement et ouverture de l’objet artistique). Dès le début des années 80, Fred Forest et Mario Costa développent une esthétique de la communication où la notion de relation prime sur celle d’objet. Si l’esthétique de la communication, prolongée aujourd’hui par l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud, souligne que “ce qui fonde l’œuvre, ce n’est plus l’objet de sa représentation ni ses codes de représentation, mais le moyen par lequel on la perçoit”, les dispositifs technologiques aujourd’hui entérinent ce postulat en façonnant l’œuvre au gré du parcours personnel du spectateur, offrant ainsi une œuvre adaptée à chacun. L’ouverture de ces dispositifs aux réseaux et à la présence à distance de multiples spectateurs/usagers en font, de fait, des DISTIC.

13Du côté de la musique et des arts audio, les nombreux bouleversements des règles de production, de diffusion et de réception du sonore, rendent les outils de la musicologie classique particulièrement limités, voire impuissants à appréhender le fait sonore contemporain. En effet, la montée en puissance du timbre qui se fait, le plus souvent, au détriment de paramètres plus traditionnels (hauteur, durée, rythme…), la révolution technologique qui fait émerger de nouvelles compétences et en affaiblit d’anciennes, l’extrême diversité des pratiques sonores contemporaines qui rend difficile l’utilisation des mêmes outils d’analyse pour les appréhender, la porosité grandissante des arts savants et des arts populaires qui démultiplie les situations de réception et les instances de légitimation, le rapprochement avec d’autres formes d’expression qui modifie le langage musical dans son rapport à d’autres systèmes sémiotiques imposent à l’analyste musical la nécessité de s’approprier des outils conceptuels qui lui viennent de disciplines variées comme l’anthropologie, la sociologie, l’esthétique, la sémiologie ou l’analyse des medias qui peuvent être appréhendées via le champ transdisciplinaire des Sciences de l’Information et de la Communication.

14Concernant la danse, le processus d’écriture chorégraphique - la production d’un geste, d’un phrasé, d’une composition au sein d’un collectif réunissant un chorégraphe et des danseurs interprètes - pose des questions de communication : malentendus, épreuve de l’altérité, saisie des « accidents », événements nécessaires à la mise en présence d’un corps qui dit par le geste. Parfois, ce qui est donné à voir n’est pas ce qui est ressenti de l’intérieur par le danseur. Le but est alors de tenter de s’entendre, de s’accorder au minimum sur ce qui est vécu par chacun. En définitive, un danseur ne cherchera pas à produire du mouvement lors de son entraînement, mais à goûter qualitativement des réponses données par son propre corps. Des schémas et dessins sont écrits : des Danses tracées. Puis apparaît ce qui reste : ce qui va être montré. L’épure a rapport avec le processus d’abstraction artistique. Un état n’existe que pour être porté sous le regard de l’autre, le public. Là commencent en général d’autres problèmes pour l’artiste : une incompréhension nouvelle se fait jour par le jeu des interprétations multiples opérées par les spectateurs.

Cet axe est constitué de quatre focus de recherche

15Natacha Cyrulnik nous propose une réflexion sur l’apport de l’audio-visuel dans une démarche de recherche-action pour l’analyse de différentes situations d’appropriation d’usages écocitoyens dans une optique créative, participative et responsable.

16Linda Idjéraoui-Ravez interroge les nouvelles écritures du patrimoine de l’altérité. Face à la notion d’« hyperculture globalisante » l’auteure propose la notion de « interculture » qui interroge les principales caractéristiques de la notion de Tardif.

17Franck Renucci et Hervé Zénouda présentent leur démarche tant dans les recherches académiques (publications et manifestations scientifiques) que dans des dispositifs pédagogiques innovants au sein de l’UFR Ingémédia.

18Marcin Sobieszczanski, quant à lui, revient sur la notion de dispositif et en retrace la genèse dans les débuts du cinématographe. Face au concept de dispositif, il avance celui d’effet de média.

Bibliographie

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de : Hervé Zénouda

Quelques mots à propos de : Franck Renucci

Edité par Lodel | accès réservé