Brigitte Munier

L’objet technique et sa projection animale ou mythologique au XIX^e siècle

Table des matières

1Au XIX^e siècle, le roman social français joua un rôle souvent méconnu, celui de décrire les machines1 et de les rendre acceptables par leur lectorat : avant et afin de devenir un objet ordinaire, l’objet technique fut un phénomène littéraire. Au mitan du siècle, le public avait été profondément déconcerté par l’apparition des colossaux dispositifs thermiques qui lui parurent animés d’une vie propre, brutale et menaçante, définitivement opposée au règne de la nature : il appartint aux romanciers de les rendre compréhensibles et tolérables. Pour apprivoiser la perception des chemins de fer, usines et engins miniers, le roman projeta sur eux des rêves dormant au plus profond de l’humanité : la locomotive se fit cheval, dragon, minotaure ou… femme fatale, la mine devint colosse accroupi et l’usine, un moloch. De Victor Hugo à Jules Verne en passant par Sand, Maupassant, Zola et Huysmans, la mobilisation d’animaux effrayants issus de la mythologie permit l’acclimatation des machines terrifiantes et inédites comme si de vieilles angoisses devaient combattre les peurs nouvelles : cet article aimerait tenter l’élucidation de ce paradoxe.

L’héroïsation de la machine

2Préparée par l’ébauche de marchés, l’accumulation de capitaux et de main-d’œuvre puis par l’invention de dispositifs techniques, la révolution industrielle européenne fut « la plus profonde mutation qui ait jamais affecté les hommes depuis le néolithique2 ». Philosophes et savants méditèrent sur le fait et les effets du capitalisme naissant et des progrès scientifiques mais pensèrent rarement la technique comme telle – ainsi Renan écrivit-il L’Avenir de la science, non de la technique délaissée dans la nébuleuse du nouveau monde industriel. L’irruption de machines métalliques et terriblement complexes parut au tout-venant un prodige menaçant. Le siècle précédent n’avait point préparé à un tel bouleversement : faites de bois et de rouages métalliques, les machines reproduites sur les planches de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert figuraient le prolongement amplifié et compréhensible de gestes humains, à l’image d’immenses prothèses ; en revanche, les machines à vapeur, énormes, massives et bruyantes, parurent excéder les bornes de l’univers traditionnel : opposant à l’humanité l’opacité de leur fonctionnement, elles creusèrent avec elle un fossé devenu le lieu même de l’étrangeté : il appartint aux romanciers de le combler.

3L’héroïsation romanesque de la machine attendit l’essor industriel des années 1850. Auparavant, les romanciers s’intéressèrent bien à la banque, comme Stendhal, mais confinèrent la machine dans un rôle anecdotique et souvent tragique : ainsi Balzac conte-t-il l’explosion d’une chaudière défigurant une jeune fille dans Albert Savarus. De leur côté, les poètes, tels Musset, Leconte de Lisle ou Baudelaire, conspuant la stupidité d’un siècle voué au culte de l’utile, vitupérèrent contre la laideur des machines tout en refusant de s’accoutumer à leur présence. Vigny, dans La Maison du berger, inaugura les premières transpositions poétiques de la locomotive qu’exploiteront à l’envi les écrivains ultérieurs :

« Sur ce taureau de fer qui fume, souffle et beugle,
L’homme a monté trop tôt. Nul ne connaît encor
Quels orages en lui porte ce rude aveugle,
Et le gai voyageur lui livre son trésor ;
[…]
D’un dragon mugissant qu’un savant a fait naître ;
Nous nous sommes joués à plus fort que nous tous3. »

4Dans ses Chants modernes, annonciation de l’entrée en littérature de la machine, Maxime Du Camp déclara en 1855, l’année de la première Exposition universelle française : « J’en suis navré pour les rêveurs, le siècle est aux planètes et aux machines4. » En France comme en Grande-Bretagne, les romanciers en furent convaincus et Zola consacra même un roman à chaque élément de La Trinité du premier âge industriel : la vapeur et la locomotive avec La Bête humaine, la mine et le charbon dans Germinal, le fer et les hauts fourneaux dont traita Travail. Sans concertation entre eux et de façon quasi systématique, les romanciers abordèrent les dispositifs techniques de deux façons conjointes et complémentaires : une description objective et pédagogique de l’objet puis sa représentation transfigurée, mythologique ou poétique ; la description pouvait emprunter à la perception naïve, comme le fait Maupassant pour le chemin de fer, ou tenir du reportage scientifique à la façon de Zola prenant des notes dans les mines et les usines ; la saisie métaphorique, quant à elle, projetait sur la machine les rêves et, surtout, les cauchemars suggérés par les dangers, réels ou redoutés, résultant de son fonctionnement.

5Écoutons Maupassant… Dans l’attente du train, deux provinciales, perplexes devant les « lignes de fer […], aperçurent une machine noire qui grandissait. Cela arriva avec un bruit terrible, passa devant elles en traînant une longue chaîne de petites maisons roulantes5 » ; à cette première approche, immédiate et ingénue, répond la personnification de la locomotive selon les peurs inspirées et entretenues par les accidents de chemin de fer, toujours menaçants : « la machine […] gisait en travers de la voie. Le tender et le wagon de bagages, déraillés aussi, s’étaient couchés à côté de cette mourante qui râlait, geignait, sifflait, soufflait, crachait, ressemblait à ces chevaux tombés dans la rue6. »

6En passant de la surprise effarée et fascinée qu’éveille la machine inconnue à sa vision poétique (la mourante, le cheval couché), le lecteur se sentait compris : ainsi déchargé d’une partie de son angoisse, il devenait prêt à regarder les objets techniques puis à consentir à leur inévitable existence. Se contenter de décrire et d’expliquer ce que le public ne se résignait point à voir n’eût servi à rien : il fallait, en même temps, incarner et restituer par des images cet effroi qui dirimait l’assomption de la machine comme telle ; c’est ainsi qu’elle apparut sous l’aspect et le comportement d’animaux ou de monstres fantastiques. Le génie des romanciers fut de répondre à l’inquiétante étrangeté des machines par leur commentaire symbolique ou onirique que pondérait le descriptif. Zola, qui ne se lassa jamais de détailler les objets et dispositifs techniques, particulièrement nombreux dans son œuvre, les montra d’abord comme émergeant d’un songe hallucinatoire : c’est ainsi que le terril dominant la mine de charbon apparut à Lantier, futur mineur, tel un colosse accroupi dominant le plat pays.

7Mais observons d’un peu plus près les machines du roman français…

L’âme de la métaphore

8Un extrait de Mort à crédit de Céline fera mieux ressentir le choc épouvanté causé par les engins nouveaux et, ceci, tardivement puisqu’il s’agit d’une visite à l’exposition universelle de 1900 : « On s’est retrouvés ahuris dans la Galerie des Machines vraie catastrophe en suspens dans une cathédrale transparente, en petites verrières jusqu’au ciel. Tellement le boucan il était immense, que mon père on l’entendait plus, et pourtant il s’égosillait. La vapeur giclait, bondissait par tous les bords. Y avait des marmites prodigieuses, hautes comme trois maisons, des bielles éclatantes qui fonçaient sur nous à la charge du fond de l’enfer. À la fin, on y tenait plus, on a pris peur, on est sortis7. »

9Plus visible et banal que les hauts-fourneaux et les machines présentes dans les mines et les usines, le chemin de fer devint l’emblème de la révolution industrielle et, même, des temps modernes : ses rails zébraient le sol et les locomotives, massives, bruyantes et crachant des fumées sales, paraissaient foncer vers un avenir inconnu du vieux monde. « Il semble […] qu’au souffle de ces monstrueux chevaux de la civilisation qui mangent du charbon et vomissent du feu, la terre pleine de germes, tremble et s’ouvre pour engloutir les anciennes demeures des hommes et laisser sortir les nouvelles8 », s’émerveillait Hugo. On s’ébaudissait alors de la relation inédite à l’espace et au temps amoindris par le train qui semblait pouvoir donner accès à une réalité plus profonde : ainsi Heine, présent lors de l’ouverture de la ligne de chemin de fer Paris-Orléans le 5 mai 1843, rêvait-il aux vagues de la mer du Nord venues se briser sur les boulevards de Paris. Zola, quant à lui, représenta le réseau du Chemin de fer de l’Ouest tel un grand corps mécanique, un être géant couché en travers de la terre, la tête à Paris, les vertèbres tout au long de la ligne et les membres s’élargissant avec les embranchements des pieds et des mains au Havre et ailleurs. On redoutait cependant les catastrophes causées par la surpuissance incontrôlable des machines et l’accident devint un poncif des trois types du roman de la machine : celui du Chemin de fer, avec le déraillement, mais aussi celui de la Mine avec le coup de grisou et celui de l’Usine avec les explosions.

10Zola l’illustre à merveille… Pour apprivoiser la locomotive ou « Bête » humaine, le romancier lui donne les traits d’un vivant (humain, cheval, ogre ou colosse) pourvu d’appétits et de passions. La machine du roman, la « Lison » apparaît telle une femme aimable et capricieuse mais avec « toute cette logique et toute cette certitude qui font la beauté souveraine des êtres de métal, la précision dans la force9 ». Le mécanicien lui prête une âme, comme si c’était la seule façon de travailler avec cette énorme mécanique nimbée de toutes les horreurs de l’enfer : le vacarme, les flammes, la brutalité et l’indifférence aux souffrances humaines. La personnalité agréable de la Lison la différencie des autres machines mais une réparation la « détraque », comme les malades de Charcot, et, devenue meurtrière, elle déraille : renversée sur la voie, elle « montrait ses bielles tordues […] toute une affreuse plaie bâillant au plein air, par où l’âme continuait de sortir, avec un fracas d’enragé désespoir10 ». L’âme qui sous-tend toute la compréhension romanesque de la machine et nerve sa perception par le public tient, écrit Zola, au « mystère de la fabrication, [à] ce quelque chose que le hasard du martelage ajoute au métal, que le tour de main de l’ouvrier monteur donne aux pièces11 ». Génialement, notre auteur légitime l’animisme en le renvoyant aux aléas inévitables de la construction : comme une personne, chaque machine demeure unique en vertu d’un impondérable la soustrayant à la transparence d’un fonctionnement standardisé. De Jules Verne à Jules Claretie, le roman du chemin de fer fit unanimement de la locomotive une bête fantastique et incontrôlable telle l’incarnation du génie faustien. Inventée pour servir l’homme, comme toutes les machines, la locomotive s’emballe et devient train fou laissant les morts sur son chemin. Étrangement dans Lourdes, Zola évoque « l’énorme battement d’aile du train » tel un ange exterminateur propre à traduire et relayer la fascination angoissée de ses lecteurs.

Du colosse au Moloch

11Le roman du XIX^e siècle n’oublia ni la mine ni l’usine, lieux de misère et de mort où des légions d’ouvriers, hommes, femmes et enfants, furent asservis au fonctionnement harassant de machines dangereuses. En France, avant Zola, George Sand (La Ville noire, 1861), la Comtesse de Ségur (La Fortune de Gaspard, 1866) Alphonse Daudet (Jack, 1875), Hector Malot (Sans famille, 1878) ou Georges Ohnet (Le Maître des forges, 1882), donnèrent une image saisissante de ces deux formes modernes du Nibelung. Ils parlent de colosses, de monstres, d’ogres et de molochs digérant la chair d’une population ouvrière mourant prématurément des maladies de sa profession. Parties prenantes d’un Enfer plein de vacarme, de feu et de terreurs, les machines des mines et des usines sont moins incarnées que les locomotives mais n’engendrent pas moins des images qui paraissent émerger de cauchemars : ce sont les « grandes arêtes d’ichthyosaures12 » des chevalets miniers dans les Indes noires de Verne ou les « muscles trop tendus » de géants, suivant l’apparence des tuyaux sortant des machines dans Le Grisou de Maurice Talmeyr13. Zola verra le salut prochain de l’homme dans les machines électriques d’usines propres, silencieuses et gérées selon un socialisme bien compris : Travail, le second des Évangiles, oppose l’Abîme (usine terrifiante qui, comme Happe-Chair de Camille Lemonnier, affecte la figure de l’ogre) à la Crêcherie, un espace industriel délivré de toutes les connotations négatives du travail en miettes. Cette utopie va dans le sens des idées socialistes qui, sans récuser le machinisme, en souhaitaient la conversion pour la libération de l’homme. À son tour, la fée électricité, héroïne de la deuxième révolution industrielle, mobilisa une mythologie propre à élucider les peurs contemporaines par leur confrontation à d’antiques frayeurs : il fallait « saisir, entre les mains du maître des dieux, la foudre, elle-même14 » s’écria Jean-Baptiste Dumas lors du Congrès International des Électriciens de 1881.

La célébration de l’artificiel

12Fût-il aussi succinct que le nôtre, un aperçu du traitement romanesque de la machine au XIX^e siècle exige la citation de Huysmans malgré l’élitisme de ses romans. Dans À rebours et Les Sœurs Vatard, ce chantre de l’artifice célébra le moderne qui fabriqua « à lui tout seul un être animé et factice qui vaut amplement [la femme] au point de vue de la beauté plastique15 » : une locomotive déclinée selon deux modèles. « L’une, la Crampton, une adorable blonde, à la voix aiguë, à la grande taille frêle, emprisonnée dans un étincelant corset de cuivre, au souple et nerveux allongement de chatte, une blonde […] dont l’extraordinaire grâce épouvante lorsque, raidissant ses muscles d’acier, activant la sueur de ses flancs tièdes, elle […] s’élance toute vivante, en tête des rapides et des marées. L’autre, l’Engerth, une monumentale et sombre brune aux cris sourds et rauques, aux reins trapus, étranglés dans une cuirasse en fonte, une monstrueuse bête, à la crinière échevelée de fumée noire, aux six roues basses et accouplées. […] Il n’est certainement pas, parmi les frêles beautés blondes et les majestueuses beautés brunes, de pareils types de sveltesse délicate et de terrifiante force ; à coup sûr, on peut le dire : l’homme a fait, dans son genre, aussi bien que le Dieu auquel il croit16. »

13Servies par une sensualité excédée et provocatrice, la vie et la beauté passent du côté de l’artificiel conçu, non comme un faux-semblant, mais tel le surgissement d’une réalité plus susceptible de solliciter les sens. Paradoxalement, la mécanique fabriquée est rassurante puisque la nature, « éternelle radoteuse », est à la fois enfreinte et réappropriée par une rationalité souveraine. Une pareille posture est exceptionnelle avant l’œuvre de Verhaeren et le développement du Futurisme, mais les métaphores de Huysmans confirment le choix de l’animalisation de la machine pour traduire les émotions que génère sa puissance.

Conclusion en forme d’ouverture : la Belle Époque ou l’enchantement de la technique

14Dès après 1900, les machines, constamment renouvelées, firent partie du quotidien et cessèrent d’affoler le public. Ainsi, pour le narrateur de La Recherche du temps perdu accoutumé au chemin de fer et se désespérant du départ d’Albertine, la gare d’Orsay devint « un élément essentiel du paysage de sa douleur17 ». À l’image de leurs devanciers, les romanciers poursuivirent néanmoins la poétisation de la technique mais en la dotant d’une finalité différente : il ne s’agissait plus d’apprivoiser les machines en imageant les terreurs des lecteurs mais, à l’inverse, de réactiver l’émerveillement causé par la grisante nouveauté d’inventions comme l’automobile ou le téléphone. En voici une brève évocation…

15Dans 628-E8 publié en 1907, Octave Mirbeau célébra « la beauté souple des êtres construits raisonnablement […] et dont les organes répondent aux nécessités des fonctions18 » : quittant son aura anxiogène, la technique stimulait un individualisme conquérant. « Quand je suis en automobile, entraîné par la vitesse, gagné par le vertige, […] la chétive unité humaine que je suis disparaît pour faire place à une sorte d’être prodigieux, en qui s’incarnent […] la Splendeur et la Force de l’Élément. » La suggestion mythologique ne sert plus à apprivoiser la machine mais à la magnifier.

16Adepte précoce du téléphone, Proust eut à souffrir de l’humeur des « Vierges vigilantes dont nous entendons chaque jour la voix sans jamais connaître le visage et qui sont nos Anges gardiens dans les ténèbres vertigineuses dont elles surveillent jalousement les portes ; les Toutes-Puissantes par qui les absents surgissent à nos côtés, sans qu’il soit permis de les apercevoir ; les Danaïdes de l’invisible qui sans cesse vident [et] remplissent […] les urnes des sons ; les ironiques Furies qui, au moment où nous murmurions une confidence à une amie […], nous crient cruellement : “J’écoute” ; les servantes toujours irritées du Mystère, les ombrageuses prêtresses de l’Invisible, les Demoiselles du téléphone19 ! » La référence poétique doit ici conjurer la menace de banalité due à l’usage fréquent de l’appareil, « fée de l’immédiat », « Iris et Parques » à la fois, les opératrices proustiennes incarnent l’indifférence de la machine (et non plus ses dangers) tandis que le narrateur s’amuse à relever le ridicule des comportements des usagers désireux d’introduire de la chaleur humaine là où règne désormais l’automatisme : quand Marcel veut entrer en relation avec la standardiste réduite au statut de rouage intelligent et désirant « remercier, en quelques mots propitiatoires, Celle qui règne sur la vitesse des sons d’avoir bien voulu user en faveur de mes humbles paroles d’un pouvoir qui les rendait plus rapides que le tonnerre20 », il est « coupé ». La complexité de la technique favorise le développement de comportements idolâtriques : mieux qu’il ne la redoute, l’homme s’aime désormais à travers la machine mais le roman emprunte toujours à la mythologie.

Notes

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Quelques mots à propos de : Brigitte Munier

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