Vivien Soldé

La médiatisation d’un film anticolonial par deux fédérations de ciné-clubs chrétienne et laïque : Bel Ami (Louis Daquin, 1954) dans Écrans de France et Image et son

Table des matières

1Avec la conférence de Brazzaville en 1944 et la création de l’Union française en 1946, la France a pour ambition de rompre avec la conception du colonialisme d’exploitation de la III^e République et de s’engager dans une perspective plus « humaniste » dans le respect de la « dignité » et de la « fraternité » humaine. « L’humanisme colonial »¹ est une idéologie particulièrement présente à gauche – notamment chez les radicaux et les socialistes – et chez les moralistes chrétiens. La Ligue de l’enseignement, dans cette volonté politique et engagée pour « l’éducation de base » prônée par l’UNESCO, chapeaute de nombreuses organisations dans l’Empire français. En 1955, pas moins de quinze fédérations sont ainsi recensées en Afrique Noire². Au même moment, le cinéma est brandi comme un moyen d’apprentissage et de cohésion entre les populations³, notamment dans les Offices régionaux du cinéma éducateur laïque, provoquant leur implantation sur le continent africain. Cependant, l’idéologie « progressiste » et « universaliste » n’arrive pas à impacter réellement les décisions politiques⁴.

2Dans ce contexte où le cinéma colonial renaît brièvement et où un cinéma anticolonial va commencer à s’affirmer, les fédérations métropolitaines et leurs ciné-clubs sont en plein essor. Ayant un rôle important dans la diffusion et la communication du septième art, il n’est dès lors pas inintéressant de comparer la manière dont les réseaux laïques ou confessionnelles, notamment Film et famille (d’inspiration chrétienne) et l’UFOLEIS (d’obédience laïque) ont pu accueillir ces films⁵.

La réception du cinéma colonial

3À Lille, Film et famille, fédération confessionnelle d’éducation cinématographique habilitée à diffuser la culture par le film, édite une revue éponyme jusqu’en 1955, date à laquelle elle devient Écrans de France. Réunissant catholiques et protestants, la revue informe adhérents des ciné-clubs et lecteurs sur l’actualité du cinéma en publiant des critiques, des articles et les cotations de la Centrale catholique du cinéma et de la radio (CCR). Dans un premier temps, la fédération Film et famille, réellement impliquée au niveau local, ne s’intéresse pas à la situation de l’éducation cinématographique dans les colonies. Elle n’y accorde qu’un seul article, publié en 1951. Cependant, dans la volonté d’analyser la majorité des films diffusés dans les cinémas lillois, de nombreux films coloniaux sont critiqués par la revue. Si certains clichés heurtent la sensibilité des critiques, notamment les films sur la traite de blanches, jugés trop violents, érotiques et immoraux : Liane la sauvageonne (Eduard von Borsody, RFA, 1956), Liane l’esclave blanche (Hermann Leitner, RDA, 1957) ou encore L’aventurière du Tchad (Willy Rozier, France, 1953), d’autres, s’inscrivant plus dans la mouvance « humaniste » et paternaliste, sont très bien reçus. Les films de Claude Vermorel, Les conquérants solitaires (1949) et La plus belle des vies (1954), tout comme Il est minuit docteur Schweitzer (André Haguet, 1952), Paysans noirs (Georges Régnier, 1949), Fortune carrée (Bernard Borderie, 1954) ou encore Le missionnaire (Maurice Cloche, 1955)⁶ sont relativement bien accueillis⁷.

4À l’inverse, UFOCEL Informations et Image et son, revue de l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (UFOLEIS) affiliée à la Ligue de l’enseignement, n’a pas l’ambition de visionner l’ensemble des films projetés dans les salles françaises et effectue donc une sélection. Ainsi, très peu de films coloniaux français et européens, parce qu’ils sont probablement jugés inintéressants du point de vue artistique et esthétique, sont analysés lors de leur sortie. Une réelle attention n’est portée à cette thématique qu’en 1961, lorsque Raymond Lefebvre critique enfin « le racisme vulgaire et bas » de productions comme La caravane des esclaves, Liane la sauvageonne, Tarzan, et « le paternalisme » d’Il est minuit docteur Schweitzer, Paysans noirs ou Le missionnaire⁸.

Une vision paternaliste en pleine période de décolonisation : l’exemple de La plus belle des vies de Claude Vermorel

5Dans cette nouvelle approche du cinéma colonial, Claude Vermorel est sans doute un des réalisateurs les plus caractéristiques. Il réalise en 1956, La plus belle des vies qui est défendu à la fois par Film et famille et par l’UFOLEIS. Ce film narre les difficultés d’adaptation d’une famille d’instituteur fraîchement débarquée en Guinée Française.

6Dans Image et son, une courte intervention du réalisateur est publiée dans le but de définir ses intentions et les conditions de tournage⁹. Vermorel y défend, comme en témoigne son interview dans Écrans de France, son point de vue sur l’Afrique qu’il juge dénué de « pittoresque » et « d’exotisme »¹⁰. La revue laïque prend alors clairement la défense du film : « Si vous pensez comme nous que le cinéma peut se permettre de montrer ce qui est, de parler vrai, de faire penser, ce film est le vôtre, et nous vous demandons de le défendre. »¹¹

7Concernant Écrans de France la revue le recommande plus spécialement « pour sa valeur d’ensemble (fond et forme) »¹² et le classe dans la catégorie « Pour vous distraire/sans vos enfants ». Quelques images et les problèmes soulevés par l’intrigue le rendent, selon la revue, inadapté au jeune public. Il est classifié 4 (pour adulte) par la Centrale catholique du cinéma et de la radio (CCR). Surtout, Écrans de France défend l’idée qu’une nouvelle forme de colonialisme est nécessaire : « Il serait trop long de relever les problèmes examinés et résolus ou simplement évoqués, mais une telle œuvre prouve qu’une certaine forme de colonialisme a cessé d’être possible. »¹³

8Bien que farouchement engagé contre une représentation stéréotypée de l’Afrique et de ses populations, Vermorel est marqué par une vision « paternaliste » de la présence coloniale caractéristique de l’après-guerre¹⁴. La réception de ses films au sein des revues d’éducation cinématographique indique une prise de conscience assez tardive du racisme latent dans les représentations courantes. Très loin du film anticolonial, Les conquérants solitaires (particulièrement bien reçu également) et La plus belle des vies, amorcent une remise en cause d’un certain colonialisme d’exploitation et la défense d’un colonialisme réformiste et fraternel plus en vogue à cette époque¹⁵. Cependant, si un film colonial est chaudement accueilli par la critique des revues d’éducation cinématographique, qu’en est-t-il d’un film anticolonial tel que Bel Ami (Louis Daquin, 1954-1957) ?

Bel Ami de Louis Daquin : Un film anticolonial censuré

9Afrique 50 de René Vautier (1950) est souvent présenté comme le premier film anticolonial. À la même période, d’autres courts métrages documentaires appuyant des idéaux semblables sont réalisés : Les statues meurent aussi de Alain Resnais et Chris Marker (1953) ou encore Les maîtres fous de Jean Rouch (1954). Malheureusement assez confidentiels, bien souvent interdits, ces films ne trouvent leur public que clandestinement dans certains ciné-clubs engagés¹⁶. Très loin du cinéma commercial qui s’autocensure, ils ne font pas l’objet de commentaires critiques dans la presse spécialisée :

[…] une auto-censure se met en place dans les milieux du cinéma, et les rares films faisant spécifiquement mention de la guerre franco-algérienne sont alors avant tout des films partisans, dont la condamnation par les autorités ne laisse pas le moindre doute. Leur distribution n’est donc pas celle des films traditionnels mais dépend au contraire de réseaux militants soutenant ouvertement le Front de libération nationale (FLN)¹⁷

10Cependant, un long métrage de fiction jugé anticolonialiste va faire couler beaucoup d’encre. Bien loin de l’exotisme du cinéma colonial, Bel Ami¹⁸ relate la carrière d’un jeune arriviste : George Duroy. Ancien militaire ayant participé à la première guerre du Maroc et au pillage colonial, il se fait un nom dans le milieu du journalisme, de la politique et de la finance parisienne grâce à ses maîtresses. Il participe ainsi à une magouille politique et financière menée par son patron M. Walter qui, via des prêts bancaires et l’invasion du Maroc, va énormément s’enrichir. Issu d’une coproduction franco-autrichienne, c’est à Vienne, en zone d’occupation soviétique qu’est tourné Bel Ami. Louis Daquin, Wladimir Posner et Roger Vaillant, attelés à l’adaptation du roman de Maupassant, sont tous trois proches du parti communiste. Ils voient à travers l’œuvre littéraire une occasion de dénoncer la violence coloniale et ses implications politiques. Achevé en 1955, il est finalement diffusé en France en 1957 après deux ans d’interdiction.

11En effet, Daquin introduit tout au long du film des scènes et des dialogues ouvertement critiques sur la situation coloniale. La scène d’introduction nous permet par exemple de voir les actions de pillage de Duroy, séquence rapidement évoquée dans le livre de Maupassant. Mais ce sont bien les dialogues traduisant le mépris des occidentaux sur les indigènes qui posent problème en premier lieu. Tandis que le film est validé par la pré-censure, la guerre d’Algérie éclate peu avant sa sortie, provoquant son interdiction par la commission de censure en 1954. Daquin doit procéder à des coupures empêchant tout rapprochement entre le film et la situation coloniale¹⁹.

12La censure provoque une véritable campagne médiatique dans les journaux de gauche, particulièrement dans L’Humanité, les Lettres françaises et Libération. En février 1955, le film obtient son visa mais le ministre de l’Industrie et du Commerce n’apporte pas sa ratification (obligatoire si le film est français). Ainsi la bataille s’engage sur le terrain de la nationalité du film. Pourtant, quatre mois auparavant, le 29 septembre 1954, la nationalité française lui est accordée par la Commission d’agrément des films de long métrage²⁰. Mais n’ayant qu’un statut consultatif, cet avis n’est pas pris en compte par le ministre jugeant qu’aucun financement n’est français. Le visa est finalement accordé en décembre 1956 après trois séries de coupures, puis le film sort en avril 1957 et ne rencontre qu’un maigre public.

Image et son : un positionnement politique difficile à expliciter

13Image et son consacre trois articles concernant la censure du film, (dont un publié dans un numéro spécial en 1961, bien après l’affaire Bel Ami), en plus d’une critique. La revue laïque, loin de s’indigner des coupes que réclame la commission de censure, se dresse contre l’interdiction décrétée par le ministre de l’Industrie et du Commerce. Elle dénonce une décision « arbitraire »²¹. Un autre article fait état de l’interpellation du ministre par le député communiste Fernand Grenier, le 17 mai 1955 à l’Assemblée nationale. L’affaire Bel Ami reste cependant une occasion pour défendre la liberté d’expression en général et remettre en cause la censure. À aucun moment, Image et son ne traite des raisons précises de l’interdiction du film. Cependant, lors de la sortie du film, l’article critique se livre à une analyse « marxiste » du film en évoquant enfin les motivations réelles de l’interdiction : « Certes la rencontre de Guy de Maupassant et de Louis Daquin ne pouvait donner qu’un film très engagé. Or, il se trouve que rien n’est plus actuel que le texte de Maupassant. Les motifs des guerres coloniales n’ont pas changé, ce sont les mêmes classes qui s’enrichissent et de la même façon. »²²

14La critique est particulièrement élogieuse et félicite même Daquin pour sa persévérance ainsi que son ton percutant et sans concession²³. Elle salue ainsi la dénonciation des « parvenus politiques et de la haute bourgeoisie financière »²⁴. Cependant, la revue ne s’engage pas directement sur le terrain politique et se limite encore une fois à condamner d’une manière générale les abus du colonialisme. À cette époque, les composantes de la Ligue de l’enseignement sont très divisées sur la question algérienne. La Ligue, ne réalisant pas l’ampleur des évènements, bascule lentement de l’humanisme colonial à l’anticolonialisme :

Entre 1954 et 1962, la Ligue est passée de l’acceptation de l’Union française à celle de l’indépendance de l’Algérie et des autres colonies. La confédération a été conduite à s’engager nettement après s’être efforcée de ne pas prendre position pour préserver son unité. L’instauration de la V^e République – qui découle de l’incapacité du régime précédent de mettre fin à la guerre d’Algérie –, la remise en cause de la laïcité et les atteintes aux libertés publiques, conduisent la Ligue qui se transformait en une organisation gestionnaire depuis les années vingt à redevenir à cette occasion une organisation de combat. La guerre d’Algérie a entraîné pour la Ligue un bouleversement de ses rapports avec le pouvoir, un changement de président, de ligne politique et de pratique, une redéfinition de son attitude vis-à-vis des peuples d’Afrique, elle n’a donc pas été un épisode marginal de son histoire²⁵.

15La présidence d’Albert Bayet, pro-colonialiste, ne cesse d’être un obstacle jusqu’à son départ en 1959 où la Ligue peut désormais se battre « aux côtés de l’UNEF et de la FEN : pour la défense de la démocratie, contre la guerre et pour le droit à l’autodétermination des Algériens »²⁶. Il n’est dès lors pas étonnant que l’article d’Image et son n’ose pas trop s’étendre sur ce sujet.

Écrans de France : le message anticolonialiste occulté par un discours moral

16Du côté de la fédération Film et famille, les collaborateurs d’Écrans de France, malgré le fait qu’ils aient apprécié les deux précédentes productions de Louis Daquin²⁷, ne portent pas le même avis sur sa dernière création. Ils l’apostrophent tout d’abord sur la censure de son film (sans jamais le nommer explicitement), à partir de son intervention faite au Congrès international de filmologie. Le cinéaste interpelle sur la difficulté, voir l’impossibilité, d’allier industrie et art cinématographique. Il poursuit en expliquant qu’aux « contraintes économiques et commerciales s’ajoutent les contraintes politiques qui se traduisent par la création de censures cinématographiques officielles gouvernementales ou officieuses, occultes, censures “post-factum” et aussi précensures. »²⁸. Il demande ainsi à ce que des conditions soient créées afin de protéger la liberté artistique des créateurs autant sur le plan national qu’international.

17Bien que les collaborateurs d’Écrans de France soient partisans de la liberté artistique de l’auteur, ils estiment que les créateurs ont également des responsabilités au vu de la puissance émotionnelle et de l’attraction populaire du cinéma. Selon eux, le public « dont l’âge mental moyen ne permet peut-être pas de supporter le message contenu dans le film »²⁹, réclame la protection d’une censure pour les enfants, mais également pour lui-même « parce qu’il connaît ses limites ». La censure ne pourra donc être supprimée qu’à partir du moment où « le public atteindra une majorité mentale réelle »³⁰, tâche à laquelle s’attèlent les ciné-clubs.

18Lors de sa sortie, Bel Ami – étrangement absent du tableau du sommaire – est coté 4bis par la Centrale catholique et est donc déconseillé par Écrans de France qui juge que « la vision de ce film ne s’impose à personne »³¹. Celle-ci critique en premier lieu la morale du film qui produit « un spectacle pénible »³² et en particulier l’aventure que Duroy entretien avec la pieuse Mme Walter. Ainsi, la revue laisse de côté la critique coloniale pour se concentrer sur les affaires de mœurs :

Pendant plusieurs années, le film avait été retenu par la censure à cause des positions prises sur le colonialisme. On doit plutôt regretter que l’autorisation ait été donnée de faire un film sur un tel scénario. […] Quant à l’étude des mœurs, elle n’a plus de sens parce que si les mœurs politiques et sociales ne sont pas plus reluisantes maintenant, les choses ne se présentent plus de la même façon. Or le spectateur moyen ne voit pas si loin. C’est particulièrement déplaisant pour l’allocution de l’évêque, qui est un chef d’œuvre d’hypocrisie ou d’inconscience. »³³

L’arrivisme et l’indécence du personnage qui le font évoluer dans les milieux de la connivence entre journalistes, politiques et financiers dérangent les membres de Film et famille et de la Centrale catholique³⁴. De plus, le discours de l’évêque, qui consacre la carrière malhonnête de Duroy, appuie l’idée de complaisance entre la religion et les mœurs dissolues des hommes de pouvoir. De son côté, Daquin opte pour un ton incisif, en particulier dans les dialogues faits pour choquer et interpeller sur la violence cachée de la colonisation et son objectif purement financier. Il dénonce ainsi l’hypocrisie de la censure de la Centrale catholique et de la commission qui, se cachant derrière le masque de la protection des bonnes mœurs, opèrent une véritable censure politique :

« La moralité, la vertu et la pudeur ne sont souvent que des prétextes, car comment expliquer que le célèbre code Hayes, rédigé en 1929 par un jésuite américain et appelé code de “la pudeur”, se montre aussi indulgent envers les films de gangsters, les “sexys” et les films morbides ? […] Enfin, pour chapeauter l’ensemble, il existe dans certains pays, en France notamment, une censure gouvernementale, créée, en principe, pour « interdire tout ce qui est contraire aux bonnes mœurs et tout ce qui est susceptible de troubler l’ordre public ». En réalité il s’agit d’une véritable censure politique³⁵.

19Le refus d’aborder frontalement la question coloniale de la part d’Écrans de France est sans doute dû à sa loyauté envers les institutions catholiques³⁶. Si les chrétiens sont très divisés face à la question de l’Algérie, l’épiscopat français a toujours été extrêmement prudent en se contentant de condamner le « terrorisme aveugle » et les excès « contraires au droit naturel et à la loi de Dieu », invitant au respect de la dignité humaine, à l’apaisement et à la réconciliation³⁷. Écrans de France choisit donc de ne pas porter son discours sur le terrain difficile de la politique coloniale mais plutôt sur celui de la morale. C’est ainsi que l’idée de réconciliation des peuples est grandement mise en avant dans la revue par le biais d’un Festival du cinéma d’outre-mer et de l’amitié entre les peuples³⁸.

Conclusion

20Nous remarquons qu’à travers ces revues de cinéma, les idées concernant le colonialisme ont changé en quelques années. Même si Écrans de France semble rester dans une perspective très européiste, humaniste, pacifique et évangéliste, sans doute au nom d’une certaine discipline chrétienne, Image et son, à l’instar de la Ligue de l’enseignement, bascule littéralement de l’« humanisme colonial » à l’anticolonialisme.

21Bien que cette guerre provoque un véritable émoi national en France, les revues de cinéma s’en écartent, ne l’évoquant que très rarement. Les films grand public traitant plus ou moins directement des conflits coloniaux sont victimes d’une censure exceptionnellement dure, ce qui ne favorise pas un climat propice au débat d’idées.

22La discussion s’instaure essentiellement à travers les réactions face à la censure. C’est en défendant des œuvres comme Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1957), Tu ne tueras point de Claude Autant-Lara (1961-1963), qui abordent l’insoumission militaire, ou encore Le petit soldat de Jean-Luc Godard (1960-1963), que les revues aborderont tardivement et indirectement la politique militariste de la France et la guerre d’Algérie.

23Si la revue Image et son n’est pas encore très claire sur son positionnement lors de la sortie de Bel Ami en 1957, c’est à partir de 1960, avec la démission d’Albert Bayet, que la revue s’engagera réellement dans le combat antimilitariste aux côtés d’autres publications réputées de gauche comme Positif, La méthode, Miroir du cinéma ou encore Cinéma. Quant à la presse de droite, elle évitera le débat idéologique pour rester sur des conceptions purement esthétiques et morales à l’instar, respectivement, des Cahiers du cinéma³⁹ et d’Écrans de France.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de : Vivien Soldé

Edité par Lodel | accès réservé